GALERIE BERNARD CEYSSON

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Roger Bissière

26 Juin - 29 Août 2010 



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Vues d'ensemble :



 Roger Bissière Roger Bissière Roger Bissière Roger Bissière Roger Bissière Roger Bissière Roger Bissière Roger Bissière 

Notice de l’exposition :



 Roger Bissière - Le Long Chemin de la peinture


Dans ses espaces de la rue Wiltheim, à Luxembourg, la galerie Bernard Ceysson présentera du 24 juin au 5 septembre 2010 (ouverture en août sur rendez-vous) une importante exposition d’œuvres de Roger Bissière. Cette exposition rassemblera près de cinquante peintures, dessins et gravures rehaussées d’aquarelle. Et deux assemblages trop peu montrés, deux guitares qui dérangent, non sans ironie, l’ordre cubiste, témoigneront de l’intérêt porté par Bissière au relief et à la sculpture. Des œuvres peintes entre 1944 et 1947 rappelleront la mémorable exposition présentée par René Drouin. De belles et rares peintures à l’œuf y figureront ainsi que d’importantes oeuvres non-figuratives auxquelles, trop souvent, l’on réduit l’apport de Bissière à l’histoire de l’art.

Soulignons que cette exposition accordera une grande place aux œuvres des années trente. Ces œuvres, qui entretiennent une sorte de dialogue critique avec le cubisme, ne peuvent plus être décrites comme assurant le passage d’un post-cubisme figuratif vers cette non-figuration dont Bissière fut désigné comme le chef de file. Ce ne sont pas des œuvres de transition. Elles suffisent, comme les œuvres des années vingt, pour faire de Bissière l’un des artistes majeurs du XXème siècle.

Nous n’avons pas, pour cette première exposition, retenu d’œuvres des années vingt. Ce sont pourtant des œuvres capitales. Elles ne répondent pas seulement à ce « rappel à l’ordre » que souhaitait, à ce moment-là, Bissière. Que pouvait peindre alors un jeune artiste qui n’avait pas participé à l’avènement du cubiste et ne se laissait pas séduire par une abstraction dont les données n’étaient pas, à l’orée de la deuxième décennie du siècle, clairement lisibles ? Comment, au cours de ces années, ne pas s’enrégimenter dans un clan, un mouvement ? Comment peindre sans aliéner la liberté de conduire, hors des dogmes et des législations esthétiques impératives, des expériences personnelles tentées au présent ? Comment, enfin, peindre sans jeter par-dessus son épaule passé et tradition ? Bissière n’a pas énoncé ses convictions esthétiques dans un manifeste promulguant les lois de l’avenir. Il a interrogé les œuvres de Poussin, de Corot, de Seurat. Il a peint des paysages élégiaques, mais surtout bucoliques. Aux bergers et aux dieux, il a substitué des hommes et des femmes, ses contemporains, qui goûtent le repos dans une nature immuable. Le sujet dans ces œuvres n’a qu’une importance secondaire. Ce qui s’y joue - ce qui est, peut-être bien, leur contenu intrinsèque -, c’est la question de la forme quelles que soient les fables traitées et les figures qui les animent. Bref, il s’agit moins, pour lui, de faire du Poussin sur nature que de savoir si une peinture, disons classique, peinte sans outrance, sans s’abaisser à une originalité de surface, pour mal citer ce qu’écrit Yves Bonnefoy de l’attitude de Bissière, est encore possible. Bissière ajoute le poète « a…traversé sans faire grand bruit l’art de son époque ». Il est allé vers l’accomplissement de son art sans compromissions. Ce qu’il faut noter, pendant ces années, et pendant encore les années trente et, même encore, pendant les années quarante, c’est une sorte de jeu avec le cubisme qu’il affronte, dont il se nourrit, puis qu’il rejette, dans une sorte de push and pull productif qu’il conviendrait d’analyser plus précisément. Car ce jeu, dans sa tension dialectique, est remarquablement productif. Il permet à Bissière, dans les années quarante, de ne pas ravaler son recours aux arts romans, ruraux et primitifs, à la démonstration narrative de partis pris ruralistes, d’oppositions à la technologie déjà envahissante, de célébrations de l’art roman contre l’art de la Renaissance, d’exhortations à un retour aux origines ou, encore, de positions anti-culturelles agressives. Bissière ne veut être ni Heidegger, ni Dubuffet. Ni, non plus, un activiste de Cobra.

Que les protagonistes de la Nouvelle École de Paris, les artistes défendus, dès les années quarante, par Pierre Francastel, ceux qui ont été ses élèves, ceux aux côtés desquels il participa aux travaux de décoration du Pavillon des chemins de fer lors de l’Exposition universelle de 1937, aient alors vu en lui un aîné et un maître, me semble, aujourd’hui, tout à fait compréhensible, mais relever cependant d’un malentendu.

Ces artistes ont cru pouvoir effectuer la synthèse des mouvements d’avant-garde de la modernité, impressionnisme, fauvisme et cubisme, en l’achevant. Il étaient convaincus d’inventer et de construire, comme l’avaient fait les artistes toscans au Quattrocento, une nouvelle optique, un nouvel espace figuratif, pour reprendre une expression chère à Francastel, applicable à toute saisie picturale du réel. Se fondant sur la mémoire, ce nouvel espace, multipliait les points de vue, alliait l’optique au tactile, le savoir et l’expérience. Il établissait un nouvel ordre plastique libéré de l’histoire, de ses ruptures, de ses séquelles. Il cristallisait, selon eux, l’avenir et le présent dans le passé et ne s’exposait plus ainsi aux dérives des idéologies aveniristes. Il exprimait une vision humaniste du réel que ne tenaillait aucune inquiétude. En fait, cette optique, ne restituait du réel qu’une transposition plastique, apparemment « essentialiste », camouflant son « illusionnisme » sous les fards de rythmes colorés purement décoratifs.

La non-figuration que Bissière atteint vers 1950 et dans laquelle il s’investit pleinement, lorsqu’il délaisse la peinture à l’œuf pour recourir à nouveau à la peinture à l’huile, vers 1953, relève d’une autre conscience plastique. Elle donne plus intensément à voir l’incarnation, pour le citer, dans un simple fait pictural, d’une quête de spiritualité au cours de laquelle il s’allège du « monde d’images et de couleurs » dont il se sentait « saturé ». Bref, et ce n’est pas paradoxal, il lui fallait épurer la forme picturale, renoncer aux figures dont seuls quelques pictogrammes, qu’à l’instar de Klee - mais bien différemment - il inscrit dans ses compositions, rappellent à la fois la présence et l’absence. Ces pictogrammes veulent manifester - car ils ne représentent pas et ne décrivent pas, en les précisant, les choses, qu’en quelque sorte, ils nomment- l’immanence de ce qui est. La grille cubiste, ou plutôt ce qu’il en reste, atteste non plus d’une construction et d’un ordre établis par l’homme, mais d’un accord harmonieux déterminé par la co-présence de Dieu dans la nature. C’est cet accord qui sauve le monde du chaos. Cet accord, cette présence immanente, sont là, dans les bêtes, les arbres, le vent, les feuilles, le ciel. Nul besoin d’un saut vers la transcendance, vers « l’ouvert » - c’est la croyance toute « heideggerienne » des tenants de l’abstraction gestuelle -, mais d’une attention quotidienne, franciscaine, pour ce qui nous entoure, dans une sorte de va-et-vient, entre cet arbre-là, le soleil à ce moment-là et ce qui est l’arbre, le soleil, en leur essence. Comme les peintres flamands du XVème siècle, Bissière peint la présence de la spiritualité dans l’infiniment grand et l’infiniment petit. Ou, plutôt, incarne, en peinture, cet état d’absorption qui le porte à « ce moment d’extrême immobilité » dont parle Rothko, à ce « suspens » que Chastel, à propos des œuvres de Nicolas de Staël, décrit en citant longuement Une Lettre de Lord Chandos de Hoffmansthal.

Ce qui caractérise les œuvres de cette brève, mais intense, période de l’art de Bissière, c’est leur lumière qui nourrit la matière colorée, pondérable, quasiment tactile, de sa substance immatérielle mais sensible. Cette lumière construit et érode à la fois la grille qui les structure. Dans certaines de ces œuvres, il n’y a plus que cette élévation de la lumière et de la couleur. Plus aucune allusion au monde réel, plus de ces pictogrammes qui, comme chez Torres Garcia, fonctionnaient, telle la nomination d’un objet dans un poème de Reverdy, pour signifier la plénitude du quotidien. Et pourtant, chacune de ces peintures restitue à qui s’attarde face à leur face, à qui accepte de s’aventurer, de s’absorber dans leur profondeur, ce sens profond, dense et lourd de la beauté des choses. Ce sens que la beauté du monde a pris pour Bissière.

Pour nombre d’œuvres d’autres artistes de la non-figuration, la description des formes, des modes de composition, est possible. Comme elle l’est pour les œuvres abstraites géométriques et même gestuelles. Elle ne l’est pas pour les oeuvres de Bissière de cette période. Pas de gestes à décrire qui organiseraient leur espace. Pas de plans qui les structureraient. Simplement de la couleur posée sur le support en touches plus ou moins larges se chevauchant, se recoupant, se recouvrant, sans que la vitesse de leur apposition soit sensible. La qualité matérielle du façonnage de la surface picturale, je veux dire la qualité artisanale du travail de l’artiste, n’est pas affirmée, exposée, revendiquée. Clement Greenberg a reproché aux artistes français d’avoir mis en exergue cette délectation française du savoir-faire artisanal. Cette mise en exergue n’existe pas dans ces œuvres de Bissière. Ce que nous voyons, si nous ne nous laissons pas absorber par elle, lorsque nous observons une de ses œuvres, en nous posant la question de savoir comment elle est faite, c’est cette répétition de la touche pour atteindre un « je ne sais quoi » qui est au cœur des choses : dans une feuille, une fleur, une nuit, un matin. C’est cette réitération qui sature la couleur, la matérialise et stimule la vibration de la lumière aux bords de chaque touche. Bref, le travail du peintre s’impose comme un rituel, semblable, disons, faute de mieux, à une prière reprise jusqu’à l’oubli des mots qui la compose. Ne reste qu’un dit inaudible dont le signifié est en lui-même et qui se propage jusqu’au tréfonds de l’être de qui le lance et de qui l’entend. Ou, en peinture, qui le voit, dans la trame de la lumière.

Bissière n’est pas un peintre formaliste. Dans les années vingt et trente, nous l’avons dit, il a certes éprouvé la tentation d’une solidité et d’une stabilité harmonieuses des formes. Mais, lorsqu’il déclare qu’il « s’est senti saturé d’un monde d’images et de couleurs dont il fallait absolument s’alléger » j’entends qu’il ne croit plus tout à fait que, lorsque la couleur est à son intensité, la forme est à sa plénitude. La couleur ne construit plus seulement une forme. C’était là, la conception esthétique du cubisme qui privilégiait, pour citer Bissière, une seule facette du monde sensible. Une autre facette, mystérieuse, en quelque chose cachée, est celle qui détermine sa quête picturale. Elle se révèle dans l’exercice de la peinture.

La peinture de Bissière, dans ces années-là, est d’abord une peinture de contenu. Rothko voulait que son œuvre progresse vers l’idée, progresse vers la clarté par l’élimination de tous les obstacles entre le peintre et l’idée, entre l’idée et l’observateur. C’est, d’une certaine manière l’allégement que Bissière entreprend dès les années trente. Mais Bissière n’élimine pas les obstacles par une simplification hâtive ou radicale. Il les contourne. Il ne progresse pas, il chemine. Il ne vise pas au sublime. Il récuse le pathos des mythes. Il règle sa route au rythme des heures, des jours et des saisons. Ce n’est pas l’idée qui l’obsède, mais la manifestation du sens, son Épiphanie, qui advient dans la peinture par la peinture. Leurs démarches sont semblables, mais divergentes. Rothko veut que sa peinture enveloppe qui la regarde. Bissière veut que, qui la regarde, chemine en son espace. C’est pourquoi l’un prône l’usage du grand format, l’autre de formats qui font, parfois, songer aux panneaux de dévotion qu’au Moyen Âge, clercs et nobles emportaient dans leurs bagages, lors des pérégrinations que les temps imposaient. On notera encore, chez l’un et chez l’autre, la lente maturation de l’œuvre, l’avancée opiniâtre vers le sens et l’idée par l’abandon de la représentation ; leur délestage quasi simultané pour l’un des mythes, pour l’autre des fables antiques et populaires. Ils ne disent pas mêmement leur récusation d’une culture faillie, mais ils s’en délivrent tous deux avec allégresse dès que, pour chacun, le moment semble venu. Rothko se défait de la représentation par le recours au surréalisme ; Bissière par le rejet du cubisme dans une sorte de navette entre attraction et répulsion qui nous vaut plusieurs séries d’œuvres remarquables interdisant de le ranger dans une catégorie artistique définitivement établie.

C’est pourquoi nous avons, dans cette exposition, fait une large place aux œuvres des années trente. Dans nombre d’œuvres de cette période se manifeste un souci du cerne, d’une ligne arabesque souple qui fait référence à la fois à Cranach, à Ingres et à Picasso. Le dialogue avec le cubisme combine la dilection de Bissière pour les scènes d’intérieur et les natures mortes de Braque avec sa fascination pour la linéarité expressive de Picasso. Comme nombre d’artistes qui, dans les années trente, se forgent leur propre détermination esthétique, Bissière pratique, comme Gorky, Pellan, Stuart Davis, Manessier et bien d’autres, une sorte de maniérisme picassien qui vise à épuiser en de multiples variations le thésaurus stylistique du « maître ». Afin de s’en débarrasser ! C’est évident dans les Crucifixions, dans les peintures murales de l’oratoire de Boissiérette, dans certaines figures de femme, La Femme au filet, 1936, par exemple. Quant à La Grande Figure ou La Femme au Paris-Soir, elle met déjà en œuvre, en 1937, un tout autre registre formel. La statuaire romane, les formes de ce que l’on va appeler les arts primitifs français, les arts populaires, celui des enfants, les « œuvres » naïves, que l’on étudie, que l’on reproduit, que l’on collecte, dont on dresse l’inventaire, dans les années trente, composent un univers de formes neuves dégagées des conventions culturelles de la « haute culture ». Ce nouveau thésaurus va nourrir l’imaginaire de la scène artistique française et stimuler une profusion d’exégèses articulées à des idéologies ambiguës, et à droite et à gauche, dont Bissière se soucie, lui, comme d’une guigne.

Ce répertoire de formes, il l’a constamment, au quotidien, sous les yeux. Il a assimilé le cubisme et l’a désappris. Il s’est allégé de l’influence de la culture classique. La grande peinture peut être atteinte sans s’assujettir à des règles, à des lois, à des programmes, à des conventions à respecter et à appliquer. L’attention portée à l’art de Klee - à travers les œuvres d’Hans Reichel, qu’il expose à l’Académie Ranson – va lui permettre d’accommoder ce thésaurus à son dessein d’un art pauvre, simple, fruit, parfois, d’une économie de production autarcique : assemblages de fragments de bois menuisés mis au rebut, de vieux outils délaissés ; « toiles » composées de pièces de tissus aboutés.

Dans la série d’œuvres exposées, après la guerre, en 1947, à la galerie Drouin, les figures, dont il inscrit les contours d’un trait qui feint de les inciser dans l’espace dense et pondérable que construisent de larges touches de matière colorée, installent, face à nous, leurs blocs mal dégrossis. Telles des images de statues surgies de civilisations anciennes dont les savoirs ont fait leurs les élégies, les pastorales antiques et les légendes dorées du Moyen Âge chrétien, les figures de Bissière s’apparentent aux personnages d’Estève et de Dubuffet. Mais on ne les imagine pas prenant le métro. Elles ne s’abaissent pas à la trivialité du bonhomme. Elles ne participent pas de tératologies originelles dont, contre la culture humaniste, il faudrait renouer avec la barbarie que d’aucuns disent salvatrice.

Cette série de peintures, magnifiques et singulières, achèvent, pour Bissière, la tabula rasa entreprise dès son entrée en peinture. Elles exposent la totalité d’un passé dont elles ne suscitent pas le récit et qu’elles mémorisent en quelque sorte dans des imagines qui ne se décrivent pas. Elles sont une somme ou plutôt comme le blason de cette somme qui renforce l’énigme des savoirs acquis dont sont décrétées à la fois la nécessité et l’inanité. La forme résulte de la condensation des fables dans l’institué des figures. À l’éprouver par le regard, nous prenons conscience qu’hors la peinture, ces savoirs ne remplissent pas une vie. Ils enfouissent l’être sous la crasse des habitudes, comme eût dit Péguy, et entravent la marche « existentielle », l’envol, vers la grâce de qui se courbe sous leur fardeau de plomb.

Ces oeuvres fonctionnent donc comme des emblèmes. Allégés des savoirs dont la peinture s’ankylose, des pictogrammes simples peuvent suggérer des chemins, délivrer des apparences, tout en appelant à notre mémoire, libérer une incarnation picturale où affleureront des sens, soudain, lumineux. C’est ce que nous donnent à voir et à méditer les peintures à l’œuf. Elles renouent avec Giotto, avec les fresquistes toscans producteurs de signes, d’imagines, dont les symboliques, les contenus se déploient dans leurs juxtapositions que, seul, peut oser qui est riche de l’expérience sensible des choses qu’elles subsument.

Certaines de ces peintures à l’œuf, je songe tout particulièrement, à Grande Composition, 1947, s’architecturent comme des théâtres de mémoire. Chacune de ces peintures est, pour Bissière, un ars memoriae. Chacune configure des « lieux » où se concentrent sens, savoirs, expériences et émotions vécues et éprouvées. En « visitant » chacun des loci qu’organisent ces peintures nous revivons, plus intensément, peut-être, ce que nous avons vécu.

On pressent alors que l’effacement de ces signes romprait les amarres qui nous enchaînent aux coutumes et aux usages. Seule enfin, la peinture pourrait aller où elle veut. Seule la peinture, dans son effectuation, par son exercice inlassable, peut de son enveloppe matérielle, serti dans la substance de sa lumière, laisser venir vers nous un sens véritable, profond et lourd. Et, nous laisser aller vers lui. Bissière sait, vers 1954, que la peinture peut et doit se dépouiller de l’incertitude des signes. Les œuvres dont nous parlions au début, les peintures non-figuratives, accomplissent cette libération et le miracle de l’Épiphanie du sens. Bissière sait, alors, qu’il a gagné et qu’il n’a pas à remettre ses mains dans ses poches.

Post-scriptum – Il est difficile à un « marchand » de déclarer que tel ou tel artiste qu’il défend est un grand artiste. Je prétends cependant que Bissière est l’un des grands artistes du siècle dernier. Je prétends que son art reste d’actualité. Il nous invite à ré-enchanter le monde, un monde qui en a grand besoin. Il nous invite à renouer avec la Terre, ce lieu où nous vivons et mourrons, à retrouver la sagesse en la protégeant, en la préservant. Il nous invite à prendre en compte qu’il n’y a pas d’histoire sans mémoire et à ne pas accepter la fin de l’Homme.
 





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